Front "glass" polycarbonate replacement suitable for 1/4 plate size french-frame daguerreotype (ambrotype, tintype) packaging.

[per la versione del testo in lingua italiania, scorrere a fondo pagina]

For contemporary or antique daguerreotype, ambrotype, tintype plates.
Size of the polycarbonate plate: 148 x 124 x 2 mm.
Inner transparent window: 110 x 86 mm.



We are planning the production of the inside cardboard window with flared profile.
The plate is silk-screen printed with dual component epoxy resin.
It is not "painted" because the common paint tends to detach away over the decades.
The design comes from the integrated comparison of dozens of scans taken from many french-frame packages.
The print does not come from an picture composed by pixels (raster) but is produced in vector-graphics format.
Initially is printed the black color, leaving a thin transparent line. Then is over-printed the gold color that goes to cover partially black margins. For this reason the gold line observed from the back looks larger than in front side.



The transparent edge of 2 mm will be covered by the sealing tape and then inserted into the mounting frame.
The polycarbonate scratch easily, therefore you should only clean with a soft, damp cloth for cleaning glasses.

On ebay:
http://cgi.ebay.it/ws/eBayISAPI.dll?ViewItem&item=191105889149&ssPageName=STRK:MESE:IT
 

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Passepartout frontale in policarbonato per la confezione di lastra dagherrotipo, ambrotipo o ferrotipo.
Misura della piastra: 148 x 124 x 2 mm.
Finestra trasparente interna: 110 x 86 mm.

La confezione completa prevede il cartoncino di riquadro a finestra con profilo svasato che sarà prossimamente realizzata e posta in vendita su bay.

La piastra è prodotta in stampa serigrafica e colori in resina epossidica bicomponente, non è verniciata con pittura comune perché il colore tenderebbe a staccarsi col trascorrere dei decenni.

Il disegno è stato realizzato confrontando decine di scansioni di passepartout originali per la confezione di materiali in dagherrotipia ed ambrotipia. La piastra non è stampata da un’immagine ‘raster’ composta di pixel, ma proviene da un progetto in grafica vettoriale, in modo che i margini del filo dorato e del profile nero siamo netti e perfettamente lineari. Inizialmente viene steso il nero e poi il colore oro che riempie un piccolo solco, sovrapponendosi al nero. Per questo motivo, il filo dorato appare più largo se osservato dal dorso, mentre è largo 1,2 mm osservato sul lato frontale.

Il margine trasparente sul perimetro della piastra è destinato ad essere coperto dal nastro di sigillatura e a rimanere nascosto dal margine interno del quadretto di presentazione (cornice antica originale oppure cornice contemporanea). La misura di ingombro è quella standard per il montaggio tipo French-frame delle lastre originali antiche da ¼ di lastra.

Attenzione: il policarbonato è un materiale che si riga facilmente, pertanto è necessario pulirlo solo con un panno morbido, appena inumidito, del tipo che si impiega per la pulizia degli occhiali.

In vendita su ebay:
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© 2012 by G.Chiesa, D.Matè, A.Argiroffo : tutti i diritti sono riservati

Il montaggio del materiale fotografico positivo con emulsione su lastra e di quello in pellicola presenta soluzioni diverse che si sono evolute attraverso il tempo.
La presentazione sotto vetro accomuna le lastre positive all’albume, in gelatina, i primi procedimenti commerciali positivi a colori (Autochrome, Uvachrom, Dufaycolor…), fino a giungere alle moderne pellicole. Il vetro assicura infatti una buona difesa dagli stress meccanici e dall’azione di agenti ambientali. In assenza di una perfetta sigillatura non protegge però né dalla polvere né dalle aggressioni di origine microbiologica, che si trovano favorite da stabili condizioni di umidità e di protezione dall’azione ossidante dell’aria.
L’assemblaggio ha lo scopo di rendere sicura ed agevole la visione per proiezione oppure l’osservazione per trasparenza, con i tradizionali visori per stereoscopia o con i vari modelli brevettati di diascopio (Diascope).

La lastra di supporto primario veniva normalmente accoppiata ad un vetro trasparente di protezione e sigillata lungo i bordi con l’applicazione di strisce di carta gommata nera, in modo che la gelatina risultasse chiusa e protetta.
Il montaggio delle diapositive in vetro da lanterna magica (lantern slide) prevede generalmente un’etichettatura che riporta: titolo, numero della serie, editore. Abitualmente è anche presente un contrassegno: un dischetto o una coppia di pallini bianchi che indicano, in alto, il corretto verso di proiezione.

 

Esempi di montaggio sotto vetro di materiale diapositivo:

a     Autochrome 90 x 120 mm
b     Autochrome 100 x 150 mm
c     Autochrome 130 x 180 mm
d     Autochrome stereo 60 x 130
e     Autochrome stereo: 45 x 105
f      Autochrome stereo 45 x 105 con montaggio in telaio metallico
g     Dufaycolor  in montaggio lantern slide 82 x 82 mm
h     Lantern slide 82 x 82 mm
i      Uvachrom 85 x 100 mm

Nel Secondo Dopoguerra si diffusero i proiettori per pellicola in roll-film (comunemente identificati con il termine italiano di filmini) che utilizzavano pellicola non montata, presto affiancati e poi sostituiti da apparecchi dotati di mascherina per la proiezione di diapositive.
Le diapositive, a seconda della politica commerciale seguita dall’azienda che effettuava il trattamento del materiale fotosensibile, potevano essere confezionate direttamente presso il laboratorio oppure consegnate in striscia, in modo che l’utilizzatore finale provvedesse personalmente al montaggio.

Esempi di montaggi per diapositive in telaietto:

a     Telaietto Ferrania in cartone pressato
b     Telaietto Ferrania in plastica e acciaio
c     Telaietto Kodak in cartoncino
d     Telaietto Agfa in plastica
e     Telaietto Gepe in plastica
f      Telaietto commerciale in plastica

Le diapositive montate nei telaietti sotto vetro a e b (3 mm di spessore) non erano previste per l’impiego in caricatore e venivano pertanto inserite una ad una nella mascherina di proiezione dei proiettori manuali. Il montaggio a (inizio Anni Cinquanta) veniva realizzato direttamente presso gli stabilimenti Ferrania, mentre il montaggio b venne in seguito offerto come alternativa per l’amatore che preferiva eseguire personalmente la confezione.
I telaietti c Kodachrome montano direttamente il fotogramma in cartoncino senza vetri: lo spessore risulta pertanto ridotto ad un solo millimetro, il che le rende pericolosamente soggette a danni meccanici nel caso di inceppamenti durante la proiezione. I montaggi d ed e, confezioni che si chiudono a scatto sotto pressione, furono molto diffusi presso fotografi ed amatori negli Anni Settanta. A partire dagli Anni Ottanta si affermarono i telaietti in plastica come f, chiusi a pressione con saldatura termica a punti.

Il successo delle fotografie stereoscopiche, consolidato per tutta la seconda metà dell’Ottocento, proseguì ininterrottamente fino agli inizi degli Anni ’20 del XX Secolo, periodo in cui apparvero sul mercato le prime pellicole da 35 mm, 16 mm e 8 mm. Fu la compagnia Tru-Vue che nacque come branca della Rock Island Bridge e Iron Works nell’Illinois nel 1931, proprio al culmine della Grande Depressione, a condurre l’immagine nella nuova era della fotografia stereoscopica.

La Tru-Vue utilizzò inizialmente delle strisce di pellicola che venivano stampate su film Kodak con una composizione chimica tale da conferire alle immagini una colorazione intensamente brunastra. Le fotografie venivano ottenute con una macchina Stereo Graflex di 5 pollici per 7 (1 pollice = 2,45 cm). Le stampe in bianco e nero venivano poi riprodotte su pellicola da 35 mm in una serie di quattordici coppie di fotografie stereoscopiche, che venivano visionate mediante l’ausilio di appositi visori.

Dal 1933, anno della Century of Progress Exposition di Chicago, in occasione della quale la Tru-Vue produsse una serie di pellicole per celebrare l’evento, la richiesta commerciale di queste pellicole aumentò così come la varietà dei soggetti trattati, comprendendo anche scene di vita comune prese dalla strada. Questo materiale costituisce una preziosa testimonianza storica degli Anni ’30 e ’40 del secolo scorso. Vennero inoltre prodotti film pubblicitari, allo scopo di reclamizzare prodotti o società, oltre a pellicole decisamente rivolte al pubblico infantile. Il visore Tru-Vue era realizzato in metallo e plastica di diversi colori.

Nella parte alta dell'immagine precedente: visori Tru-Vue: modello 1936 con finitura frontale matt e modello 1939 - 1946 All Black in plastica.

Nella parte bassa: visore francese Lestrade e relative schede stereo.

Nel Secondo Dopoguerra venne commercializzata una grande varietà di visori in plastica adatti a visualizzare stereoscopie confezionate in schede di cartoncino.
Altri visori e relativi fogli di immagini stereoscopiche vennero prodotti con diverse soluzioni di formato e confezionamento.
Per limitarci alla Francia si possono citare Colorelief e Bruguiere. Quest’ ultima produsse schede stereoscopiche in vari formati, tra cui Bruguiere Stereoclic e Bruguiere Babyclic.

Varie soluzioni di montaggio e presentazione vennero adottate da importanti produttori come Realist, che commercializzò telai per coppie stereoscopiche in cartone, plastica, metallo (alluminio) per il suo tradizionale formato 1-5/8 in. x 4 in., per tacere della varietà di confezionamento nel formato 80 mm x 140 mm.
Nel 1939 apparve sul mercato, commercializzata dalla Sawyer’s Inc. Portland un nuovo visore stereoscopico ideato dal tedesco William Gruber, riparatore di pianoforti, appassionato di fotografia: il View-Master. Questo visore utilizzava dischetti di cartone del diametro di 9 cm in cui erano inserite sette coppie di diapositive a colori su pellicola 16 mm; tale sistema stereoscopico si rivelò più economico e più pratico del precedente e divenne il maggior rivale del visore Tru-Vue.

Dischetti View-Master:

a     dischetto che presenta un’alterazione comune alle confezioni View-Master esposte all’umidità, il bubbling, che si manifesta con rigonfiamenti superficiali in forma di bollicine e minuscole vesciche.

b     Dischetto con set di caratteri Hand-Lettered, Anni Quaranta.

c     Dischetto Personal Reel Mount per il montaggio delle riprese stereoscopiche amatoriali.

I dischi View Master vennero prodotti in una serie di confezioni che mutarono nel tempo: Gold-Label blue, Blue-ring waxed, Hand-lettered white, Light brown

Dischetti perfettamente compatibili con i View-Master vennero prodotti da aziende che intendevano sfruttare la popolarità dell’azienda americana, commercializzando visori e stereoscopie a prezzo competitivo, ma di qualità inferiore. Generalmente questi dischetti presentano ora un’evidente alterazione del colore delle immagini.

L’imitazione più diffusa venne realizzata dalla cecoslovacca Meopta. In Italia cercarono di imporsi, con scarso successo, la Stereocolor di Bologna e la Stereo-Rama Techno Film di Milano.

 

© 2012 by G.Chiesa, D.Matè, A.Argiroffo : tutti i diritti sono riservati

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Trattare di uno specifico oggetto implica la necessità di definirlo correttamente.
Per identificare l’album fotografico è necessario riconoscere la fotografia e la sua peculia-rità. La destinazione di costituire un semplice raccoglitore non esaurisce infatti l’identità di questo manufatto.
“Album fotografico” piuttosto che “album di fotografie” perché nell’uso comune dei ter-mini, così scelti ed associati, la funzione prevalente dell’immagine viene profondamente inte-grata nella definizione del semplice raccoglitore.
L’individuazione dell’album fotografico supera i limiti imposti dalla descrizione di un in-sieme di caratteristiche concrete per includere elementi che attengono alla comunicazione ed alla percezione.
L’album fotografico è insieme oggetto e luogo.
Esso è costituito come reliquiario e spazio della memoria iconografica per il nucleo sociale che lo ha prodotto. La fotografia resta perciò l’essenza caratteristica del suo ruolo funzionale, sia dal punto di vista materiale che da quello socio-culturale.

A differenza dei procedimenti iconografici classici, la fotografia non richiede una media-zione operativa che traduca la realtà attraverso una manipolazione arbitraria di materiali e di segni esternamente assunti, con lo scopo di raffigurare secondo convenzioni, raccontando per interposizione.
Essa,  come ogni altra arte, rappresenta ed esprime, ma il suo specifico consiste nel trovare sempre origine dalla registrazione di un fenomeno ottico verificatosi in un determinato istante: la fotografia è essenzialmente un’impronta.
La presenza reale di un soggetto effettivamente presente, in quel preciso momento, in quel determinato luogo, è condizione assoluta della sua esistenza.
Là ed in quell’esatto attimo, un fascio di fotoni ha illuminato un viso, una mano, una mate-ria concreta e ne è stato riflesso, imprimendone direttamente l’effetto su un supporto adatto a registrarne permanentemente l’esito fisico.
Senza presenza non ci può essere fotografia.
Non si può comprendere cosa realmente è un album fotografico senza avere chiara la co-scienza che questo è il luogo scelto per raccogliere, organizzare e conservare impronte di vita.

La fotografia rappresenta dunque l’oggetto elementare di una registrazione che può essere ordinata, classificata ed organizzata in un insieme strutturato di memoria, così come un record (scheda) rappresenta la base essenziale di un file database (archivio).
Il complesso integrato dei singoli dati è destinato ad assumere un particolare aspetto ed una nuova forma con il mutare del supporto primario utilizzato per l’immagine fotografica.
Così l’album fotografico muta con il mutare della natura della fotografia.

La soluzione estetica della confezione risulta poi condizionata da considerazioni di oppor-tunità pratica e da intenzioni di comunicazione sociale.

L’album fotografico può essere in conclusione definito come la forma strutturata di un in-sieme fotografico soggettivamente percepito come organico.
La natura di questo oggetto risulta estremamente variabile e può essere considerata nelle forme di confezione in cui si è evoluta piuttosto che nei materiali in cui si è espressa.
Un album fotografico non rappresenta solo materialmente sé stesso ma connota, per effetto di una scelta, ciò che il titolare ordinatore intende comunicare ed ottenere, conferendo valore ed attenzione alla rappresentazione che intende esibire ed onorare.
Tentare una classificazione fondata sull’identificazione dei materiali, al fine di definire cri-teri per la conservazione protocolli per il restauro è forse fuorviante.
Esperienze, documentazioni e competenze professionali hanno avuto modo di consolidarsi in pratiche e risultati di oggettivo successo per quanto riguarda gli interventi sullo sconfinato assortimento delle sostanze organiche ed inorganiche in cui si è sbizzarrita la confezione degli album fotografico. La questione nodale resta piuttosto quella di individuare le tipologie fon-damentali e riconoscere l’evoluzione storica di questo singolare oggetto della memoria.

Quando la fotografia ritrattistica mosse i suoi primi passi come pratica di ricordo personale e di testimonianza sociale, la produzione era ancora quantitativamente molto ridotta. Le im-magini, prevalentemente destinate ad un consumo circoscritto all’ambito familiare erano deci-samente rare e potevano essere agevolmente conservate insieme.
La forma più essenziale e primitiva di album fotografico è forse, alle origini, costituita dall’astuccio doppio per coppia di immagini, elegante custodia delle prime dagherrotipie e ambrotipie.

 

Il contenitore, nato come soluzione di conservazione, trasporto e presentazione per la sin-gola immagine, si affermò anche nelle forme a conchiglia (per fotografie fronte a fronte) o a pagina (due facciate con fotografie dorso contro dorso) per consentire di abbinare due imma-gini: ritratti individuali, di coppia o con i figli.
Questi astucci si affermarono commercialmente, non solo perché permettevano di preser-vare delicati materiali fotografici, ma che perché conferivano alle raffigurazioni una dignità ed una ricchezza formale che doveva corrispondere all’importanza del riconoscimento affettivo.
La raffinatezza della lavorazione e dei materiali, sottolineata dalle dorature e dal velluto ri-sultava concentrata in un manufatto di limitate dimensioni, che poteva comodamente essere esposto, traslocato e riposto.
L’avvento della ferrotipia comportò l’affermazione di un supporto primario decisamente più sottile e meno vulnerabile di quello fino ad allora adottato per le immagini fotografiche a positivo unico. L’adozione di un vetro di protezione non fu più assolutamente indispensabile e lo spessore del montaggio poteva essere ridotto al minimo, fino ad essere costituito da due semplici fogli di carta.
La lastrina ferrotipica è sottile e molto delicata: non sopporta la flessione senza che l’immagine subisca seri danni. Pertanto si dimostrò con immediata evidenza la necessità di conservarla in una custodia rigida.
Inizialmente la soluzione adottata fu il tradizionale astuccio fotografico oppure il montag-gio in cornice da parete, ma la necessità di raccogliere insieme molte ferrotipie creò rapida-mente il mercato per il vero e proprio album fotografico.
La facilità e la convenienza con cui ormai si ottenevano ritratti fotografici poneva per la prima volta il problema di gestire ed organizzare consistenti quantità di immagini private.

 

I libretti fotografici furono prodotti, prevalentemente in America nella seconda metà dell’Ottocento, per raccogliere le numerose ferrotipie in formato gem che amici e parenti si scambiavano in segno di stima ed amicizia. Le dimensioni di questi  oggetti ne fanno decisa-mente un oggetto da tasca, da esibire con compiacimento ai conoscenti o al gruppo dei pari, in un momento di festa o di riposo.
 

Una soluzione curiosamente assimilabile al concetto di album che godette di una certa po-polarità fu il ciondolo fotografico. Si tratta di un minuscolo libretto metallico in ottone dorato o in altro pregiato metallo, raffinatamente decorato con motivi geometrici o floreali, ornato da smalti o da un cameo, che poteva essere appeso ad un’elegante collana.
Il pendaglio era destinato a raccogliere alcune sottili cornici rigide, in forma di pagine, nelle quali potevano trovar posto le miniature fotografiche in formato gem. Le pagine potevano essere incardinate sul medesimo lato, proprio come un libretto, oppure snodate a fisarmonica. I ferrotipi o le albumine, inseriti dorso contro dorso, davano così luogo ad un pendente in grado di accogliere fino ad una decina di ritratti fotografici. Non necessariamente questo genere di bigiotteria fu legato all’idea di indossare un ricordo fotografico di carattere familiare. Si tratta infatti, non raramente, di un oggetto connesso ad una curiosa forma di “segreta ostentazione” della propria adesione ad una convinzione politica o ad un credo religioso. A seconda della persona a cui poteva essere donato, o che decideva di portarlo, poteva raccogliere ritratti di patrioti o di regnanti che solo una ristretta cerchia di persone legate da intima personale amicizia avrebbe avuto occasione di osservare.

L’album fotografico si affermò come supporto di classificazione, ordinamento e consulta-zione nella forma che più lo assimilava al classico media di trasmissione della conoscenza e dell’informazione: il libro, nelle sue varie forme e dimensioni.

Gli album fotografici prodotti tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento sono ca-ratterizzati da pagine in cartone rigido di generoso spessore, ricoperte da carta di buona quali-tà, generalmente decorata a stampa.



La soluzione di presentazione delle fotografie può essere definita “a finestra con fessura d’inserzione inferiore”.
Una volta che la fotografia, ferrotipo o albumina montata su cartoncino,  si trova infilata in posizione, risulta difficile rimuoverla dalla nicchia cartonata in cui va ad incastrarsi.

Forzare l’estrazione in modo maldestro comporta frequentemente la lacerazione del rive-stimento in carta delle pagine cartonate. Spesso accade di osservare stupendi album ottocente-schi sistematicamente stracciati in corrispondenza delle finestre, a causa di un frettoloso ed irresponsabile saccheggio delle immagini che vi erano un tempo custodite.

Per un paio di decenni, a cavallo tra Ottocento e Novecento, godettero di una certa diffu-sione anche gli album tascabili, in forma di libretto a portafoglio e persino a ventaglio.
La compattezza fu l’indispensabile presupposto dell’album da tasca, nato per disporre in qualsiasi occasione di una ridotta selezione di immagini legate all’attenzione ed all’affetto. Per oggetti così piccoli la finitura del manufatto e la cura del dettaglio restano determinanti.
 


L’esemplare qui illustrato è persino dotato di un incasso, foderato in raso verde, con una lente di ingrandimento che può essere estratta per osservare i più minuti dettagli delle fotografie in formato carte de visite.

Rapidamente l’album fotografico si affermò nel tradizionale formato dei comuni libri, adatto a contenere comodamente in ogni pagina quattro carte de visite o a valorizzare, in pa-gina singola, una stampa fotografica in formato cabinet. I fogli di rivestimento delle pagine presentano spesso profili dorati in corrispondenza delle finestre, ma talvolta sono presenti raf-finate decorazioni liberty in cromolitografia e persino disegni ornamentali eseguiti a mano.
Questo genere di album si impose per risolvere la necessità pratica di riunire i ritratti ricevuti in dono come attestazione di simpatia ed amicizia. Il nuovo consumo scaturì dall’adesione collettiva al moderno gioco sociale nato dalla fotografia.

 Lo scambio delle carte fotografiche da visita tra le persone benestanti della buona borghe-sia implicava che chiunque volesse affermare pubblicamente ruolo e status, sentiva quasi il dovere di farsi eseguire un appropriato ritratto, stampato in numerose copie, da distribuire a tutte quelle persone che non avrebbero poi potuto astenersi dal fare altrettanto, ricambiando la cortesia. In questo modo si costituivano autentiche collezioni di ritratti di distinti personaggi, noti solo a chi poi li allineava nell’album fotografico, generalmente omettendo qualsiasi forma di indicazione. Le residue opportunità di individuazione restano oggi affidate alle rare eventuali dediche vergate sul dorso del supporto in cartoncino.

Chi si occupa di classificare e identificare materiali fotografici dovrebbe imparare a diffi-dare delle indicazioni riportate negli album o sul dorso delle immagini. Non infrequentemente accade infatti che nel corso del tempo si siano verificati riposizionamenti dovuti ai più vari eventi accidentali. Nemmeno l’iscrizione sul supporto delle stampe può risultare sempre indi-scutibilmente affidabile, specialmente qualora il materiale sia di provenienza commerciale.
Tanto il comune rigattiere quanto il prestigioso antiquario si sono rapidamente resi conto che un oggetto fotografico risulta di maggior pregio qualora riporti anche solo la semplice in-dicazione del nome delle persone ritratte, per tacer della data e del luogo.
Anni e cognomi di pura fantasia possono essere stati apposti in modo del tutto arbitrario, talvolta senza nemmeno la preoccupazione di utilizzare inchiostro, pennino e calligrafia che potessero apparire coerenti con l’epoca, almeno ad un primo esame visivo.  

 

Gli album fotografici sono stati realizzati con le più disparate varietà di materiali.
Cartone e carta, con legature in tessuto e filo, caratterizzano la struttura interna delle pagine dai raccoglitori destinati alle albumine nei tradizionali formati “carta da visita” e “gabinetto”. Tuttavia la confezione esterna è stata oggetto delle più bizzarre soluzioni estetiche e pratiche.
Il materiale con cui questi oggetti sono costruiti assume spesso funzioni connotative, come quelle evocate dal cuoio, dal legno, persino dal marmo e dal bronzo. Un ulteriore elemento peculiare è la consistenza della copertina, fino a giungere a qualificare la presentazione per un peso fisico adatto sottolineare la rilevanza sociale che si desidera assegnare al contenuto.
Data la diversità delle sostanze,  non è forse possibile determinare protocolli rigidi per gli interventi di conservazione e restauro: ogni provvedimento deve essere valutato in relazione alle specificità dei materiali.
La confezione a libro, per quanto prevalente, non costituisce una soluzione invariabile.
La scelta dipende dalla forma di fruizione a cui sono destinate le immagini.


I tradizionali album possono essere agevolmente riposti e conservati, esattamente come tutti i gli altri libri, ma risultano poco idonei per restare in permanente esibizione appoggiati sopra ad un mobile. Questa necessità di esposizione fu particolarmente sentita fino a che la fo-tografia rimase un consumo accessorio, in grado di testimoniare benessere e manifestare l’immagine sociale della famiglia, sollecitandone il riconoscimento collettivo.
Per un certo periodo, all’inizio del Novecento, ebbero successo eleganti espositori fotogra-fici da arredo, comodi da sfogliare, ma anche idonei a fare bella mostra di sé come raffinati soprammobili. La loro funzione corrisponde esattamente a quella delle attuali cornici digitali.

Il sistema di inserimento e fissaggio delle fotografie negli album si è evoluto in funzione del supporto dell’immagine. La svolta si è verificata all’inizio del Novecento con il progressivo abbandono dei montaggi su cartoncino. La collocazione delle singole fotografie cessa con questo di risultare vincolata ad una sede predeterminata. Lo spessore ridotto consente infatti l’applicazione ed il posizionamento con modalità più libere, concedendo maggiore autonomia nella scelta dei formati e nell’uso degli spazi.

Gli album degli Anni Venti presentano generalmente pagine in cartoncino sottile, adatto ad essere inciso con una lametta da rasoio, in modo da creare le fessure di inserimento per gli angoli delle fotografe. Il materiale, più sottile, flessibile e meno collato, diventa più simile a quello di un quaderno, rendendo più naturale la stesura di brevi note accanto alle immagini.

L’incollaggio non si è mai rivelato una soluzione efficace ed universalmente adottata perché le sostanze adesive tendono ad alterare anche gravemente le stampe  e non consentono il riposizionamento. Una interessante eccezione è costituita dagli album commerciali ricordo di viaggio che raccolgono albumine o collotipie, dal caratteristico supporto  primario particolar-mente sottile, nel tradizionale ampio formato 18 x 25. In questo caso le vedute, riprese dai più prestigiosi studi fotografici del tempo, venivano fissate in modo professionale, una volta per tutte, nel laboratorio dell’editore.

L’album fotografico presume un livello di organizzazione dell’insieme delle informazioni iconografiche superiore al confuso coacervo del “cassetto delle fotografie” o della “scatola delle fotografie”. L’idea generale è che le immagini dovrebbero risultare raggruppate in modo omogeneo secondo i criteri scelti dall’ordinatore: epoca, soggetto, argomento…
Chi si è occupato della raccolta talvolta ha voluto aggiungere almeno un elementare un corredo didascalico, spesso di scarsa utilità perché generalmente imperniato su una visione egocentricamente relativizzata e priva di riferimenti assoluti. In questa prospettiva, partico-larmente nel caso degli album di famiglia, l’identificazione di zia Carla e di Nonno Piero per-dono qualsiasi significato ed utilità oggettiva.

Verso la metà del Novecento si diffuse l’impiego di angolini adesivi, adatti a bloccare ab-bastanza efficacemente le fotografie sulle pagine. La ristretta superficie di appoggio e la per-dita di adesività nel tempo non permettono tuttavia di considerare questa soluzione come un fissaggio permanente in senso assoluto. I più recenti angolini biadesivi finiscono fatalmente col distaccarsi nell’arco di venti/trent’anni. Fino agli Anni Settanta fu comunemente usata, per separare ogni pagina, la carta velina,  frequentemente soggetta a gualcimenti e strappi.  


 
L’avvento del film plastico trasparente rappresentò una decisiva innovazione per l’album fotografico perché permise di creare raccoglitori a tasche che consentono la massima libertà di estrazione, sostituzione e riutilizzo. In questo modo scompare però la possibilità di apporre note immediatamente visibili all’osservazione. Le opportunità di registrare appunti restano af-fidate al dorso delle stampe, generalmente prodotte con materiali sintetici su cui risulta diffici-le scrivere se non utilizzando appositi marcatori.



I fogli in resina sintetica trasparente tendono inevitabilmente ad opacizzarsi ingiallendo. Alcuni componenti possono rilasciare sostanze in grado di alterare l’immagine stessa. Infine il film plastico diventa progressivamente rigido e fragile, fino a frantumarsi se sottoposto anche ad una semplice flessione.

La varietà delle sostanze chimiche utilizzate non permette di prevedere comportamenti uniformi per materiali apparentemente simili.
Accade così di osservare fogli di plastica che concludono il loro ciclo di vita in una decina d’anni, accanto a fogli che si conservano flessibili molto più a lungo.
Album con pagine trasparenti adesive possono mantenere la piena funzionalità anche per decenni.



La funzione assunta dall’album fotografico cartaceo nel corso di un secolo e mezzo sembra attualmente esaurita. La consuetudine del tradizionale album ricordo di matrimonio resiste ora solo marginalmente, talvolta in forma di confezione a schede mobili, soppiantato dall’affermazione travolgente delle tecnologie digitali.

La rivoluzione digitale ha sconvolto lo stesso  concetto fisico di album fotografico. At-tualmente non risulta corretto ed esaustivo considerare come album fotografico un semplice concreto raccoglitore di immagini.

Per coscienza socialmente condivisa, un album fotografico è anche un prodotto digitale su supporto ottico o magnetico (memoria USB, DVD…), l’accesso e la gestione del quale di-pende da una determinata combinazione hardware e software che soffre di irrilevanti garanzie di sopravvivenza storica. La medesima indiscussa consapevolezza collettiva identifica come album fotografico anche un oggetto e luogo virtuale condiviso in rete telematica, su internet.
Album fotografici sono quelli che riconosciamo ed utilizziamo su Flickr e Picasa Web, nonché quelli che condividiamo attraverso social network come FaceBook o Netlog.
Anche per queste forme di organizzazione della memoria fotografica si pone il problema della preservazione nel tempo di ciò che essa rappresenta dal punto di vista sociale, culturale e storico.

L’album fotografico digitale presenta una serie di questioni finora sconosciute alla gestione della memoria dell’immagine. La condivisione si è trasformata persino nella perdita di pos-sesso della stessa raffigurazione individuale e della memoria dei propri ricordi.
I servizi di conservazione e trasmissione in rete dei dati hanno oggettivamente sollevato l’utenza dalla preoccupazione immediata della custodia delle riprese fotografiche, semplifi-candone in modo estremo persino l’organizzazione, ma hanno anche alienando il pieno con-trollo del proprio prodotto fotografico.
La formulazione delle condizioni d’uso degli album digitali sul web è sostanzialmente co-mune per tutti gli operatori di questo genere di servizi:
«Presentando, collocando o visualizzando il Contenuto su o tramite ***  Web Album, Lei concede a *** una licenza mondiale, non esclusiva e priva di royalty a riprodurre, adattare, distribuire e pubblicare tale Contenuto…».
Tuttavia l’intero sistema di organizzazione della conoscenza e di scambio dell’informazione è in fase di rapida e continua trasformazione.
Da una licenza d’uso che ancora recentemente era configurata come eterna ed irrevocabile, si sta progressivamente passando verso la licenza Creative Commons che consente di specificare le condizioni a cui è soggetta la copia, l’impiego e la distribuzione dei prodotti culturali, fotografici e non.

Dal minuscolo album da tasca e dal ciondolo fotografico di privatissimo godimento perso-nale, siamo ora giunti all’album virtuale globalizzato a fruizione universale.
Resta, oggi come allora, il problema della conservazione e della trasmissione della memoria collettiva.
Le possibilità di sopravvivenza dell’informazione, attualmente soggette alla labilità di supporti tecnologicamente molto complessi e software di implementazione in permanente evoluzione, rimangono affidate alla ridondanza.
L’acquisizione digitale degli originali d’epoca non cancella i rischi della dissoluzione. Oggi possiamo ottenere non più di quanto la tecnologia disponibile ci consente. L’esperienza conduce a ritenere che nuovi ulteriori progressi consentiranno di ricavare dalle immagini fo-tografiche originali dati visivi che allo stato attuale delle conoscenze non arriviamo nemmeno ad immaginare.
L’album fotografico, come la fotografia, è ancora troppo giovane per sapere cosa farà da grande.

© 2009 by G.Chiesa, GP.Gosio : tutti i diritti sono risevati

 

 

Lost and Recovered Memories: May be an Holocaust relic? Family photo album 1908-1935

Album fotografico di ricordi 1908-1935. Immagini di serena vita borghese di una famiglia nel periodo precedente la seconda guerra mondiale raccolte in un piccolo album.

"Per me è  stato commovente rivedere queste immagini anche se non ho mai conosciuto queste persone, forse perché penso che anche gli album delle nostre famiglie, quando non diranno più niente a nessuno, bene che vada finiranno da un rigattiere finché non troveranno un collezionista sensibile che toglierà una patina di polvere a questi ricordi e diventeranno patrimonio di tutti" (Lù)

Astuccio fotografico: Cornice - Preserver

© 2014 by G.Chiesa e P.Gosio

Fino agli anni immediatamente successivi il 1840 i montaggi dei dagherrotipi prevedevano l’impiego di riquadri mat o passepartout, ma non l’uso di una ulteriore cornice che chiudesse i margini del pacchetto di confezione. Il telaio metallico di completamento,
denominato in inglese preserver, cominciò ad essere utilizzato dagli anni successivi al 1845 circa.

Le prime cornici in ottone furono realizzate per impressione a stampa con disegni geometrici abbastanza lineari, anche se comunque caratterizzati da una certa finezza. Dopo il 1850 divennero progressivamente più sofisticati, fino a giungere ad un livello di eleganza quasi barocca.

 

Esempi di cornici preserver. All’esterno, da 1/6 di lastra; all’interno da 1/9 di lastra ed un altro angolo di preserver.

Campioni di cornici preserver in lamina d'ottone dorato stampato

 

Campioni di cornici preserver in lamina d'ottone dorato stampato

Campioni di cornici preserver in lamina d'ottone dorato stampato

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Approfondimenti su questo argomento si possono trovare su “Dagherrotipia, Ambrotipia, Ferrotipia. Positivi unici e processi antichi nel ritratto fotografico” dalla pagina 279 alla pagina 280 (Montaggio e presentazione: le cornici Preserver. Sezione 6.4.0)

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Confezionamento e montaggio di presentazione per le fotografie d'epoca

Approfondimenti su questo argomento si possono trovare su “Dagherrotipia, Ambrotipia, Ferrotipia. Positivi unici e processi antichi nel ritratto fotografico” nelle pagine dedicate ai diversi tipi di confezionamento in astuccio o montaggio in quadretto per esposizione a parete,

Astuccio fotografico: Riquadro - Mat

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Il riquadro (mat) è un elemento di assemblaggio caratteristico delle immagini fotografiche a positivo unico confezionate in astuccio. Consiste in un piccolo passepartout che inquadra graficamente in una finestra la lastra sottostante, posta a suo diretto contatto. Il vetro di protezione sta appoggiato sul mat e l’insieme va accuratamente sigillato con un nastro in carta. Tra riquadro e lastra, può essere eccezionalmente inserito un cartoncino
morbido di interposizione.

Dagherrotipo in astuccio con riquadro mat ovale in ottone dorato

 

Esempi di riquadri mat.
A sinistra la classificazione con codice alfabetico per l'identificazione dei profili delle finestre di riquadro mat.
A destre alcuni esempi di riquadri mat in carta, utilizzati nel confezionamento dei dagherrotipi più antichi ( 1839 - ante 1850 ca.)

Esempi di riquadri mat, tipologie e classificazione dei profili di finestra mat

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Approfondimenti su questo argomento si possono trovare su “Dagherrotipia, Ambrotipia, Ferrotipia. Positivi unici e processi antichi nel ritratto fotografico” dalla pagina 273 alla pagina 278 (Montaggio e presentazione: i riquadri Mat. Sezione 6.3.0)

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Timeline della Fotografia

Molti secoli fa

Negativo: troppo scuro per chi non vuol vedere, abbastanza chiaro per chi vuol vedere

Sindone è la denominazione di un antichissimo lino con immagine d'uomo negativa. Alcuni lo ritengono il Sudario di Gesù Cristo, altri un falso medievale. Gli esami scientifici non hanno potuto rilevare la presenza di pigmenti e l’immagine appare piuttosto prodotta da un’azione chimico-fisica, proprio come lo sarebbe una fotografia.
1545

Camera Obscura

Prima rappresentazione finora conosciuta della camera obscura nella stampa del “De Radio Astronomica Et Geometrico”, con la quale l’astronomo, fisico, matematico e cartografo Rainer Gemma Frisius illustra un metodo di osservazione per l’eclisse solare del 24 dicembre 1544.
1760

La Fotografia sognata

Viene pubblicata "Giphantie", racconto di Charles François Tiphaigne de La Roche nel quale si racconta, in forma fantastica, di una tecnica per registrare le immagini in modo permanente.
1700-1800 ca.

Fotosensibilità dei sali d'argento

Studi ed esperimenti sulla fotosensibilità degli alogenuri d’argento: Johann Heinrich Schulze, Carl Wilhelm Scheele, Thomas Wedgwood, Humphry Davy.
1816

Esperimenti di Niépce con l'argento

Il 15 maggio 1816 Joseph Nicéphore Niépce scrisse al fratello: « È accaduto quello che prevedevi: lo sfondo dell’immagine è nero e gli oggetti sono bianchi, cioè più chiari dellosfondo... Forse non sarà impossibile alterare questa disposizione dei colori... ». Esperimenti condotti sfruttando la fotosensibilità dell'argento e poi abbandonati perché gli fu impossibile fissare l'immagine registrata.
1824

La prima fotografia

Niépce comunica con una lettera al nipote Claude Félix Abel Niépce de Saint- Victor di avere ottenuto una buona ripresa fotografica dalla finestra di casa rivolta verso Le Gras.
7 gennaio 1839

Annuncio pubblico dell’invenzione della dagherrotipia

François Jean Dominique Arago presentò una relazione ai membri dell’Accademia delle Scienze di Parigi con la quale si annunciava l'invenzione di Louis Jacques Mandé Daguerre.
30 gennaio 1839

Prima fotografia negativo/positivo fissata

John Frederick William Herschel conclude una serie di esperimenti iniziati il giorno precedente. Egli applica per primo il procedimento negativo/positivo e impiega per la prima volta il fissaggio da laui stesso scoperto. Per la prima volta impiega il termine "Photography" per identificare il processo nel suo insieme.
1 febbraio 1839

Herschel insegna a Talbot come fare fotografie

William Fox Henry Talbot si reca in visita dall'amico Herschel, il quale gli insegna come fissare le fotografie e che il positivo si ricava dal negativo per stampa a contatto.
8 febbraio 1841

Talbot brevetta il calotipo (Talbotype)

Talbot deposita il brevetto della sua invenzione, che include la ceratura del negativo e soprattutto lo sviluppo, introdotto per rivelare l'immagine latente, da lui scoperta nell'autunno della'anno precedente.
13 Aprile 1839

Primo negozio di prodotti fotografici

«DISEGNO FOTOGENICO: T & H SMITH, chimici, hanno preparato carta e materiali necessari per l’elegante novità d’arte di cui al titolo, completi di istruzioni per l’impiego; se ne può fare acquisto presso il loro laboratorio al n. 21 di Duke Street, Edimburgo»
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